CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK RESİM SANATI

Türk tarihinde Tanzimat’la1 başlayan modernleşme çizgisi, Cumhuriyet Dönemi'nde daha radikal bir tercih haline gelerek kararlı bir şekilde devam eder. Özellikle Birinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından verilen kurtuluş mücadelesi, yeni bir “ulus devlet” bilincini yeşerterek Türk modernleşmesini bir ideal halinde gündeme taşımıştır. Yeni Cumhuriyet'in Doğu ve Batı kültürleri arasındaki yerini yeniden konumlandırma isteği, adeta bir geleneği ve kültürel geçmişi yok sayan inkılapçı atılımları gerekli kılmıştır. Bu yüzden Türk modernleşmesinin Batılı karakteri, Cumhuriyet'in ilanını (1923), çağdaş bilime ve kültüre açık yenilikçi niteliği ile sosyal ve kültürel alanda doğrudan bir milat saymış gibidir.

Sanatta Radikal Bir Algı Değişimi

Tanzimat’tan bu yana süregelen değişim ve dönüşüm sürecinde, Türk plastik sanatlarının (Levni’den sonra minyatürün tıkanma noktasına gelmesiyle) yeni bir yol arayışına girmesi kaçınılmaz hale gelmiştir. 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Batılı önerilerin sanat ve sanat eğitimi alanında ciddiye alındığı bu evrede, asker kökenli ressamların ve Osman Hamdi Bey2 gibi sanatçı devlet adamlarının öncü girişimleri yadsınamaz. Gerçekten de, Türk sanatında Batılı anlamda resmin kurumlaşması yolunda en büyük hizmetin asker ressamlarca yapıldığına yönelik genel bir düşünce birliği vardır. Figüratif amaçlı ilk etütlerin bu kuşakça başlatılmasına rağmen, figürü anlama ve yorumlama aşamasında başgösteren sorunların giderek tuval resmiyle manzara resminin özdeş hale gelmesine bile yol açtığı görülür. Muhendishane-i Berri-i Humayun gibi askeri eğitim kurumlarında yenilenen müfredat doğrultusunda gündeme getirilen resim eğitiminin, yetenekli gençleri fotoğraf yorumu öncelikli ilginç bir tarza yönlendirmeleri, bugün bile tartışılan bir algı - yorum paradoksunu karşımıza çıkarır. Tuval yüzeyinde gerçekleşen üç boyutlu ve derinlikli göz alıcı resmin yayılan büyüsü, Şeker Ahmet Paşa ve Hüseyin Zekai Paşa gibi asker kökenli sanatçıların da örnek yaklaşımlarıyla uç veren ve gelişen resim ilgisine dönüşerek kısa sürede Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi3 odaklı bir eğitim öğretim ortamını gerekli kılmıştır. Figüre Batılı bir bakış açısıyla yaklaşarak, onu dinsel ve toplumsal birikimin parçası haline getiren bu eğitim ortamının Savaş yıllarında da Sami Yetik, Hikmet Onat ve Halil Paşa gibi asker kökenli yaratıcı kimliklerin katkısıyla etkisini pekiştirdiği görülür.

Cumhuriyet'in ilk on yılını takip eden süreçte de, plastik sanatlar alanı, modernizmi benimseyen ve sanatı daha dinamik ve yenilikçi bir olgu şeklinde kavrayan Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi (Akademi) mezunlarının kontrolü altındadır. Ama artık Akademi’de eğitim öğretim anlayışında ciddi bir yenilenme, Savaş sonrası dönemin sanatını değerlendirebilme gibi konularda beklentileri karşılayamayan bir kadro söz konusudur. Sonuçta Akademi bünyesinde de görev alan “1914 Kuşağı”4 ve “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”5 sanatçılarıyla başlayan ve bir dönemin estetik yaklaşımını değiştirmeye yönelik çabalar önem kazanır.

1914 Kuşağı sanatçılarının yakınlık kurdukları ve Türkiye’ye özgü bir duyarlık haline getirerek başarıyla uyguladıkları “Fransız İzlenimciliği” tipindeki model seçimini dolaysız bir karşılaşma olarak görmek gerekir. Yetenekli isimlerin etkili olduğu Türk resminin bu başarılı döneminde izlenimci manzara ve ölüdoğa örnekleri hızla yaygınlaşırken; genç ve kararlı, o ölçüde de birikim ve deneyim sahibi yeni isimler bu kuşağın tarihsel misyonunu üstlenmeye başlar. Söz gelimi ünlü Alman sanatçı Hans Hofmann ile bağlantılı Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi’nin Akademi’nin öğretim kadrosuna katılmalarıyla, “ifadeci” bir duyarlığın “konstrüktivist” biçimleme ilkeleriyle bütünleşerek “yapı” kavramı çerçevesinde sunduğu ilkeli ve etkili çözümler dikkati çeker. Bu sayede, gündelik hayatın sıradan sahnelerini betimleyen, dramatik açıdan zengin ve dinamik kompozisyonların, analitik düzenlemeler halinde farklı bir resim ve ressam kavramını gündeme getirdiği görülür. Böylece, döneme egemen olan izlenimcilik yerini “Müstakiller” ve “d Grubu”6 ile yeni seçeneklere bırakmaya başlar. Özellikle d Grubu hareketiyle, çağdaş sanat olgusuna yakınlaşma isteğimizin ve çabamızın bir yolu olarak benimsenen kübizmin entelektüel çabalar ve kurumsal desteklerle yaygınlaştığı bir gerçektir. Öte yandan kübizm ile konstrüktivizmin zamanla Cumhuriyet Dönemi'nin sanatını formüle edecek bir biçimsel dil önerisi sunması da tıpkı mimaride olduğu gibi dikkat çekici bulunmuştur. Bu yüzden, ulusal biçimleme irademizle de oldukça iyi örtüşen, duygu ve düşünce yapımızın ifadesinde uygun biçimsel karşılıklar yaratan izlenimcilik için geçerli olan yargıları, “d Grubu” ile iyice gündeme gelen ve resmi bir söyleme dönüşen kübizm seçeneği için ifade etmek pek mümkün olmayacaktır.

Çeşitlenen Sanatsal Algılar

Görünüşte düşünce ağırlıklı bir biçimleme eylemine dönüşen kübist ve konstrüktivist biçimleme önerilerinin sentezine dayalı bir algılama şeklinin, özellikle resim sanatındaki uyarlamalarında ve yorum denemelerinde aksayan sonuçlar ürettiği ortadadır. Bu düşünce ve şekil sisteminin ne kadar uzağında kalınmış olunduğu gerçeğini kavramak, sonuçta sonraki sivil kopuşları da hazırlayan önemli bir deneyimin yaşanmasını gerekli kılmıştır. Dolayısıyla 1950’li yıllara ulaşan Cumhuriyet Dönemi Türk resim sanatının genel görünümünde, modernleşmenin gerekleri doğrultusunda üretilmiş görünen, ancak biçim - içerik senteziyle aşırılığa kayan ve tartışmalı bir eksende çeşitlenen yapıtların egemenliğinden söz etmek yanlış olmayacaktır.

Çok partili siyasal sisteme geçişle beraber, Batılı ekonomik kalkınma modellerinin benimsendiği, dış yardımların arttığı bir süreç başlar. Liberal görüş ve ekonomik programların yön verdiği yeni Türkiye Cumhuriyeti'nde, ilk dönemin devletçi uygulamaları, yerini “kalkınmacı ve rekabetçi” projelere bırakır. Dolayısıyla Türkiye’nin son elli yılına yön veren eğitim, sağlık, sosyal güvenlik gibi temel sorunlar, büyük kente göçlerle yaratılan yeni kültür ve yaşam biçimleriyle kendine özgü bir sosyal - siyasal yapıda içinden çıkılmaz bir hale gelmiştir. Bu nedenlerle ülke gündemi, siyasal sorunlarla ve değişen anayasalarla sürekli meşgul edilmiştir. Aynı süreçte sanat ve sanat eğitimi alanında baş gösteren yapısal değişimler, kültürel yaşantımızda sanatın (ve resmin) daha akılcı ve sağlıklı bir yapıda kavranmasına yol açmıştır. Yeni eğitim kurumlarının öğretime açılması, sanat eğitiminin ve sanatçılarının İstanbul dışındaki kentlerde de varlık göstermeleri veya genç kesimin sanata olan ilgisi, 1950’li yıllardan sonra bu alandaki gelişmelerin dinamiğini oluşturur. Bu arada sanat galerilerinin hizmete açılması, sanat yayınlarının ve çeviri kitapların çoğalması, sanat alanında bireysel çıkışların gerçekleşebileceğine olan inancı körüklemiştir. Artık Türk resmine iz bırakmış bulunan izlenimci veya kübizm - konstrüktivizm aralığında plastik bakışa yön veren zorunlu algı tercihleri söz konusu bile edilemez.

1950’li yıllar, aynı zamanda Türk resminde figüratif eksende gelişen büyük bir eğilimin de önünü açar. Görsel ve düşünsel bağlamda “Yeniler Grubu”7 ile yakınlık gösteren bu yaklaşım, giderek Akademi kaynaklı gelişen bir figürasyon anlayışını günümüze dek taşıyan ve çeşitleyen bir etkiye sahiptir. Aynı şekilde söz konusu dönemin en önemli gelişmelerinden biri olan soyut ve soyutlama eğilimli resim yaklaşımının Türkiye’de gördüğü ilgi de dikkate değerdir. Daha çok figür resmine karşı örgütlenmiş gibi görünen soyutlamacı ilgilerin, dönemin Batı sanatında yaşanan gelişmelerle olan denkliği, yine üzerinde durulması gereken bir olgudur.

Özgürleştirici Bir Unsur Olarak Soyut ve Soyutlama Yönelimleri

İkinci Dünya Savaşı sonrasında resimde yaygınlaşan figürsüz veya informel (biçimsiz) soyutlama deneyimleri, yaşanılan psiko-sosyal kökenli sıkıntı ve bunalımlarla büyük ölçüde ilişkilidir. Resim, giderek akademik oluşumların ve öğretilerin uzağında şekillenir gibidir. Sanatsal alanda bir “hareket özgürlüğü” bilincini yaşayan ve kavrayan sanatçının biçimleme eylemi, artık sınırlarını kendi tayin ettiği özgünleşme sürecinin gelişimine ve keyfiyetine bağlıdır. Daha çok zihinsel düzeyde gerçekleşen, sanatsal eylemini bir düşünce etkinliğine dönüştüren bu yönsemede öncelikli kaynak, sanatçının (karmaşık) iç dünyasıdır genelde. Dolayısıyla şekilsiz bir eylem resmini ortaya çıkaran soyutlama çabası ya da deneyimi, düşünsel ve tinsel gerekçelerle açımlanacak bir gizemle donatılmış gibidir.

Batı’da 1950’li yıllarda iyice belirginleşen informel resim yaklaşımının, Türk ressamlarınca başarılı bir biçimde tatbik edilen bir yöntemsel veya eylemsel durum olarak açıklanması, yanlış bir açıklama olmayacaktır. Özgür biçimleme iradesine bağlı olarak gelişen bu resim anlayışı, “Paris Okulu”8 ile de ilişkili bir zeminde figürü yadsımaya hazır bir estetik kavrayışı temsil eden Türk ressamına uygun gelmesi bir rastlantı olarak açıklanabilir. Ancak, boyama ve biçimleme konusunda Türk ressamının (yakaladığı yetkinlik çizgisi koşutunda) sanatsal yaratma bilincinde ve algı perspektiflerinde oluşan gelişmeler göz ardı edilemez. Söz konusu dönemde, gerek devlet desteğiyle, gerek grupsal hareketlerin yarattığı heyecanla sanat - hayat ilişkisini özgün ifade olanaklarıyla kuran ressamlarımızın, sonuçta serbest sanatçılığı kurumsal bir yapı olarak benimsemiş olmaları da bunun bir göstergesidir.     

Öte yandan soyutlama eylem ve niteliğinin dinamik unsurları olan kaligrafik veya geleneksel nakış duyarlığına atıflı ilgiler, sadece plastik yapılanmada Türk ressamına hareket ve düşünme kolaylığı sağlayan bir katkı olarak görülmelidir. Ancak bu şekilde bir okumayla soyut kavrayış ve soyutlama eylemine götüren iradenin informel, yani bilindik biçimi ve imgeyi yadsıyan bir süreçte nasıl cisimleştiğini görmek ve anlamak mümkündür. Aslında soyutlamanın niteliği, aşkın bir figür ilgisine dayanıp dayanmadığı, her zaman için tartışmalı bir durumdur. Düşünsel süreçlerden çok, görme ediminin duyusal bozumu olarak da açıklanabilen soyutlama yorumlarının esasta plastik bütünlük ve soyut kalite açısından değerlendirilmesi belki de en doğrusu olacaktır. Bu kapsamda Türk ressamlarının soyutlama deneyimlerinin kimi kez görüntü deformasyonuna ve imgeden hareketle yapılan re-organizasyon anlayışına dayandığı da ifade edilmesi gereken bir gerçektir.

Postmodern Süreç ve Yeni Tavır Arayışları

Türk resim sanatı için, yüzyılın ikinci yarısında (ve aslında) kısa sürede ve en azından tuval yüzeyinde yaşanan nitelik değişimini, üst düzeyde gerçekleşen bir yorumlama iradesiyle ilişkilendirmek doğru olur. Bu arada belirtmemiz gerekir ki toplumsal ve kültürel alanda yaşanan "bilinçlenme" sürecinde, genel sanat kültürüne ve dış gözleme sahip Türk sanatçısı, kendine özgü dinamikleri yer yer unutmuş veya dikkate almamıştır. 1960'lı ve 1970'li yılların sosyal ve kültürel atmosferi, çağdaşlık arayışının karşılığı olarak değişken ve deneysel nitelikli pek çok örnekle doludur. Kendi de bu durumu kavrayan ve entelektüel bir kimlik oluşturma yolunda uğraş veren Türk sanatçısı, ulus devlet idealinin modernite özlemiyle uyuşmada sorun yaratan modelini, güncel gelişmelerle buluşturma zorunluluğunu duymuştur. Modernizme atıflı yenileşme ve değişme  sürecinde Türk sanatını "bağımsız sanatçı" imgesiyle buluşturan gelişmeler, Türk resminde önemli bir düşünce değişimine de yol açmıştır. Baştan bu yana gelişmenin koşulu olarak önerilen ve uygulaması süren Batılılaşma modeli, uzun vadede kısmi bir dirençle karşılaşmış, yüzyılın ikinci yarısından itibaren radikal tepkilerle "öteki"ne muhtelif anlamlarda iktidar olanağı sağlayan süreçte, Türk plastik sanatları yeni üslup araştırmalarıyla kendini aşmaya çalışmıştır. Bu bakımdan sanatın gelişim ve değişim sürecinde belirginleşen ayrışma ve kopmanın Türkiye’de 1970'li yıllara, yani daha yakın zamanlara çekilmesi daha doğru olacaktır. Çünkü gelinen noktada bir yüzyıllık sürecin de eleştirisi anlamında Türk plastik sanatlarının kendine uygun bir başlangıcı ancak yaratabildiği, yürürlükteki her tavrı, organik biçimde besleyecek bir süreklilik durumunun 1970’li yıllardan sonra oluşabildiğini söylemek gerekir. Üstelik, bu aksamalı gelişim çizgisinin pek de rahatsız edici olmadığı, aksine farklı, ilginç ve yeni olana bize özgü tanım ve tatlar taşımak için doğal gedikler yarattığı bile ileri sürülebilir.

Hayat - Sanat ilişkisini Yansıtan Yeni Görsel Alanlar

Türkiye’deki toplumsal ve siyasal ortamda yaşanan önemli olay ve olguların, sanatın çağdaş karakterini belirlemede etkin dinamikler olarak devreye girmesi, 1990’lı yıllardan itibaren söz konusu edilebilir. Sanat eğitimindeki geleneksel yaklaşımları da sarsan bu kavrayış değişikliğinin sanatın yeni ve çoğulcu karakterini yapılandıran bir husus olarak önem kazandığı ortadadır. Gerçekten de, soyut ve soyutlama eğilimli genel bir algı modeli, zamanla kavramsal ve deneysel açılımları da kapsayan, dış dünya ile bağlantılı, iddialı ve başarılı denemelerin eşiğine getirmiştir Türk sanatçısını... Böylece, çağdaş ve güncel ilgileri tavrıyla bütünleştiren Türk sanatçıları yaratıcı dinamikleri kendi öznellikleri çerçevesine taşıyarak hayat - sanat ikilemini daha sahici kılan ve yansıtan görsel alanlar oluşturmaktadırlar kendilerine...

 

Notlar:

[1] Tanzimat, 1839 Gülhane Hatt-ı Humayunu ile başlayıp 1870’li yıllara dek uzanan, devlet yönetimi ile ilgili ciddi reformların yapıldığı sıkıntılı bir dönemi kapsar. Batı uygarlığı ile bütünleşme idealinin egemen olduğu Tanzimat ile birlikte, birtakım liberal politikalar ve dışa açılma projeleri devreye sokulur. Avrupa ülkeleri ile iş birliği anlaşmaları gündeme getirilir. 1839 yılında beyan edilen Tanzimat Fermanı aslında, siyasi ve idari alanda devleti oluşturan unsurlar arasındaki eşitliği sağlama noktasına kilitlenmiştir. Bu tarihten itibaren sosyal ve kültürel ortamlarda Batıcı ve reformist önerilerin ciddi bir yaygınlığı söz konusudur.

(Ayrıntılı bilgi için bakınız: Bülent Tanör, “Anayasal Gelişmelere Toplu Bir Bakış”, Tanzimattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, Cilt: 1, İletişim Yayınları, İstanbul, s. 10.)

[2] Osman Hamdi Bey: Müzeci, ressam ve arkeolog. İstanbul Arkeoloji Müzeleri ve Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulmasında büyük katkıları olmuştur. Genel resim yaklaşımı itibarıyla oryantalizmi benimsemiş olmasıyla tanınan Osman Hamdi Bey’i (1842-1910), figüratif yönsemede aksayarak gelişen Türk resminde, figüre ilişkin sorunları ısrarla çözüme taşıyan öncü bir ressam ve düşünce adamı olarak da görmek gerekir.

[3] Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi (Akademi): Türk sanatının gelişim ivmesini uzun süre elinde tutacak olan, sanat beğenisini tayin etmede etkin olan, ileri düzeyde bir eğitim öğretim yaklaşımı içinde olan “Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi”nin 3 Mart 1883 tarihinde hizmete açılması ülke sanatı adına çok önemli bir girişimdir. Başlangıçta yalnızca erkek öğrencilere desen ve yağlıboya dersleri verilen kurumda öğrencilerin büyük çoğunluğunu İstanbul’da yaşayan yabancıların veya azınlıktan gelenlerin oluşturduğu, zamanla Türk öğrencilerin sayısının arttığı görülür. 1917 yılında kız öğrencilerin de kabulü ile eğitim karma bir niteliğe bürünmüştür. 1926 yılında Fındıklı’daki Osmanlı Mebusan Meclisi binalarına yerleşen kurum, 1928’de “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi” adını almıştır.

[4] “1914 Kuşağı”: Akademi eğitimlerinin hemen ardından yurtdışında pekişen sanat tavırlarıyla adları “izlenimciler” sıfatıyla birlikte anılan “1914 Kuşağı” ressamları, olağanüstü yeteneklerle donanmış güçlü sanatçılardır. Özellikle Fransız resminde örneklenen izlenimci yaklaşımı biçimsel düzeyde (bir açıkhava resmi olgusu halinde) benimsemiş ve başarıyla uygulamışlardır. Hikmet Onat, İbrahim Çallı, Nazmi Ziya Güran ve Namık İsmail gibi sanatçılarda doruğa çıkan bu resimleme çabası, zamanla yerel duyarlık, kimlik ve kişilik özellikleriyle bütünleşen özgür ve işlek bir fırça işçiliğine ve kendiliğindenliğe bağlı, dokusal kaliteyi de öne çıkaran bir üslûp tarzına dönüşmüştür. İzlenimci paleti büyük bir hüner ve istekle kullanma yönelimindeki Türk ressamının bu süreçte manzarada bu beklentilerine karşılık bulması doğaldır. Ancak kısa sürede 1914 Kuşağı sanatçılarının boyasal ilgilerini manzara dışındaki resim türlerine de yöneltmiş olmaları ayrıca önemli bir olgudur.

[5] “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”: Sanatsal sorunları bir birlik hareketiyle gündeme taşımayı, yaygın sanat anlayışını bir anlamda eleştirmeyi, plastik sanatların daha sağlıklı temeller üzerinde gelişmesini önermeyi düşünen “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”, 1928-42 yılları arasında etkinlik gösterir. Müstakiller, estetik ve plastik açıdan, izlenimci alışkanlıkların yaygınlaşması sonucu neredeyse görmezden gelinen, üç boyutlu ve derinlikli mekan olgusunun ve kavramının önemini vurgulamak, aynı şekilde (nesnelerin hacimsel değerleri ile birlikte kavranması önerisiyle) yapı sorununu düşünsel ve plastik düzeyde tartışmak isterler. Dolaylı olarak Türk resminde bir düşünce ve yaklaşım değişiminin kaynağı olarak görülen Müstakiller plan, modülasyon, boşluk ve yapı gibi değerleri öne çıkaran radikal bir sanat tartışması üzerine yoğunlaşan anlayışa sahiptirler.

[6] “d Grubu”, Türkiye’de sınırlı bir katılımla kurulmuş görünen ve fakat kapsamı ve etkisi büyük olan grupsal hareketin adıdır. Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Cemal Tollu, Elif Naci, Abidin Dino ve Zühtü Müridoğlu’nun 1933 yılında oluşturduğu bu topluluğun öncelikli hedefi, "sanat ortamını canlandırmak, gerçek anlamda yaşayan bir sanat anlayışını ülkeye yaymak" şeklinde ifade edilmiştir. Bu doğrultuda, gerektiğinde aşırı görünmekten bile ürkmeyen doğru yaklaşımları uyarlamak ise pratikte benimsenen bir ilke olmuştur. “d Grubu” gerçekten bir üslûp tarzı yaratma konusunda etkili görünür ve kübist esintilerle örülü “aşırı biçimci” plan ayrımlarına dayalı gelişen bir desen ve resim anlayışını örnekler. d Grubu'nun sunduğu görece modern estetiğin, kentlere kasabalara kadar yansıyan, aslında dönemin ruhuyla örtüşen bir yapıda modalaştığı da ayrı bir sosyolojik gerçektir. Heykel ve mimaride de gözlenen bu üslûpçu ve ağır biçimci elitist tavrın ulusal sanat ve söylem arasında en azından bir dönem boyunca uygun bir karşılık olarak belirdiği, ancak zamanla etkisini kaybettiği gözlerden kaçmaz.

[7] “Yeniler Grubu”: Figür resminde “toplumcu gerçekçi” etkileri araştıran ve gelişen politik bilinçleriyle gündelik hayata ilişkin tespitler yaparak bir anlamda sosyal bir eleştiriyi de hedefleyen bir grup genç 1941’de “Yeniler Grubu” adıyla “öteki İstanbul’u” betimleyen “Liman” konulu bir sergiyle kamuoyunun karşısına çıkarlar. İkinci Dünya Savaşı’nın etkisiyle, yokluk ve sıkıntı içindeki toplumsal yaşama, özellikle kıyı-kenar insanlarına yönelik bu sıcak duygulu bakış, bu genç inisiyatif, doğal olarak dikkatleri kendilerine yöneltir. On yıl kadar süren bu grupsal hareket, bu süre zarfında yaklaşık olarak on sekiz sergi düzenler. Yeniler, esas anlamda d Grubu’nun sergilediği aşırı biçimci ve kentsoylu tavra karşı, vasat ve toplumcu gerçekçi duyarlığa sırtını dayayan, ortalama insanı merkeze alan “anlatımcı” bir resim anlayışını önerirler. Savaş sonrasında gözlenen yeni resim yaklaşımlara duyulan ilgi ve bazı grup üyelerinin yurt dışına çıkışları neticesinde Yeniler’in etkinliklerine 1952 yılında son verdikleri görülür.

[8] “Paris Okulu”: 1950’li yıllarda Paris’te çeşitli ülkelerden gelen sanatçıların soyut ve dışavurumcu bir duyarlıkla biçimledikleri ortak anlayışın adı. Türk sanatçılarının aynı dönemde “non-figüratif” eksende gerçekleştirdikleri yeni ve başarılı deneyim sürecini “Paris Okulu” (Ecole de Paris) ile ilişkilendirmek ve bir görme - algılama önerisi halinde beliren Paris Okulu’nu çağdaş Türk resim sanatını dünya sanat gündemiyle yakınlaştıran bir sürekli etki olarak değerlendirmek doğru olur.