Türkiye’de modern sanat, 1950’li yıllara kadar gruplar/akımlar üzerinden tarif edilegelmiştir. Bu tarif ve bu tarife dayanan bir tarih yazımının sürreal olduğunu en baştan kabul etmek gerekir. Genellikle Nurullah Berk gibi ressamlar tarafından yazılan bu tarih, sanatçıların kendilerini görmek istedikleri yerde tanımlamalarıyla ilişkilidir ve gerçeği yansıtmaz. Doğru bir tarih yazımı doğru bir sergileme ve analizle mümkündür. Mark Rosenthal, “Telling Stories Museum Style” başlıklı yazısında müzelerin öykü anlatması gerektiğine değinir ve şöyle der: “Hangimiz öğrenciliğimizde bir sanat eseri üzerine bir yazı yazmamız gerektiğinde, objenin (eserin) kendine bakmak yerine, üzerine yazılan ve kronolojik temele oturtulan birtakım yazıları okumanın acısını çekmedik? Oysa bir sergi pekâlâ bir kitabın yerine geçmez mi?”  Türkiye’de modern sanatın tarihini eksiksiz yazabilmek de gerek figür gerek manzara gerek kadın üzerinden öyküler anlatmayı gerektirir. Modernleşmenin çeşitli sembollerinin olması gibi, Türkiye’de plastik sanatlar tarihi de semboller üzerinden ilerlemiştir. 

Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan bir seçki oluşturan bu sergi de bazı semboller üzerinden kurgulandı.

Serginin Türk resmini geliştiren iki koldan biri olan manzaranın entelektüel gelişimine odaklandığı kısım “Tabiat-ı Temaşa Geleneği ve Osmanlı Resminde Doğanın Yorumu” olarak adlandırıldı. Koleksiyonda yer alan ve Erken Cumhuriyet Dönemi’ne ait resimler, yapılageldiği gibi Müstakiller, d Grubu sanatçıları olarak değil; ortak bir söylem etrafında toparlandı. Yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin modernist sanatı inşa etme isteğini göstermeyi amaçlayan bölüm, bu inşa isteğinin biçimsel karşılığı Geç Kübizm ve Art Déco olduğu için “Modernizmin Biçim Dili: Cumhuriyet Dönemi’nin Geç Kübizm ve Art Décosu olarak adlandırıldı. II. Dünya Savaşı’nın hemen ertesinde burslu olarak Paris’e giden sanatçıların Yeni Paris Ekolü içerisinde kendilerine önemli bir yer bulmaları ve hatta Nejad Devrim gibi bazı sanatçıların bu ekol içerisindeki öncü konumları Türk resminin özgüven eksikliğini yavaş yavaş üzerinden atmasına neden olur. Söz konusu sanatçıların Paris’teki başarıları, Türkiye’de de soyut sanatın yaygınlaşmasını sağlar. Türk resminin kendine güvenini kazandığı bu döneme sergide ayrı bir bölüm ayrıldı ve bu bölüm, “Paris Ekolü ve Türkiye’de Soyutun İnşası” olarak adlandırıldı. Sergide yer alan “1968 Kuşağı Sanatçıları” adlı bölüm, tüm Avrupa’yı etkisi altına alan 1968 Mayıs’ında Paris’te yaşanan öğrenci olayları sırasında Paris’te eğitimde olan ve Türk resmine de eleştirel figüratif resmi getiren kuşağa yer vermektedir. 1968 Kuşağı sanatçılarıyla başlayan malzeme ve konu çeşitliliği 1980’li yıllarda Türk sanatının temelli bir dönüşüme uğramasına öncülük etmiştir. Sergideki “1980 Sonrası Yeni Arayışlar Yeni Yönelimler” başlıklı bölüm, bu dönemde sanatçıların tuval üzerindeki farklı arayışlarını göstermeyi amaçlamaktadır. 

Tabiat-ı Temaşa Geleneği ve Osmanlı Resminde Doğanın Yorumu

Osmanlı resmi biri figür biri manzara olmak üzere iki koldan gelişir. Dönemin sanatçıları manzara resmine tabiatı temaşa geleneğinden kaynaklanan ve Romantik manzara resminin uzantısı olan bir yorum getirir. Özellikle 1914 Kuşağı sanatçılarının İzlenimci estetiği, yalnız ışık-renk varyasyonları ile birleşen duygusal anlatım tarzı olarak benimsemeleri sanatta öznelliği öne çıkarır. Sanatta öznelliğin savunucusu olan Rıza Tevfik (1869-1949), sanatta sübjektivizmi şöyle tanımlar: “Mutlaka hariçteki tasvir ve tarif etmek hünerini en yüksek gaye addetmeyip ancak hariçte gördüğümüz şeylerin, manzaraların, hadiselerin, hariçteki tesirlerin vicdanımıza ne suretle ne de şiddetle tesir ettiğini en yüksek maksat addederek ancak o tesiratı tasvir, tarif ve hikâye etmektir (vicdanımızda duyduğumuz gibi).”

Batı izlenimciliğin kökleri pozitivist bir felsefeye dayanırken, Osmanlı izlenimciliği, benzer felsefi bir içeriğe sahip olma özelliğinden yoksun olup, doğa sevgisinden kaynaklanan Doğulu renkçilik geleneğinin bir devamı şeklindeki teknik bir olgu olarak kalmıştır. 1914 Kuşağı’nın izlenimciliği, felsefi temelinden uzak olarak, yalnızca renk karşıtlıklarının oluşturduğu uyum ve duyusal anlatım tarzı ile benimsemelerinde, içlerindeki gelenekçi öz ve sanat kültürü açısından yeterli bilgi ve deneyime sahip olmamaları etken olur. Aynı zamanda kuşağın yüzyıl başındaki diğer modern sanat akımları (fovizm, dışavurumculuk, kübizm, soyut sanat gibi) ile ilgilenmemeleri de aynı etkenlere bağlanır. 1914 Kuşağı izlenimciliği felsefi içeriği ile değil de daha yüzeysel ele almış olsalar da özgür yorumları ile resme yeni bir görüş ve anlatım zenginliği katmışlardır. Türk resmi, 1914 Kuşağı ile asker ressamlar tekelinden kurtularak, sivilleşme yoluna girer. Sivilleşmeye başlayan resim sanatı, yeni bir anlatım biçimine kavuşurken, halkın kültürel değerlerinden hareket ederek, halka yeni yaşam görüşünü ulaştırma kaygısını da taşır. 

 

Modernizmin Biçim Dili: Cumhuriyet Dönemi’nin Geç Kübizm ve Art Décosu

Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet Dönemi’ne uzanan modernleşme sürecinde bakılması gereken önemli bir kaynak, dönemin sanat başkenti olan Paris’tir. 19. yüzyılda sarayda ve İstanbul’un seçkin tabakasında Batılılaşma ile Fransız kültürü neredeyse iç içe geçmiş durumdadır. Batılılaşma dönemi itibarıyla Fransa’nın model alınması ve sanatçı adaylarının eğitimlerinin devamı için Paris’e gönderilmeleri kabaca 1960’lara dek sürmüş ve özellikle iki dünya savaşı arasında yaşanan yoğun kültürel alışveriş sanat ortamını da biçimlendirmiştir. Bu bağlamda özellikle 1920-1930’larda Paris’te egemen olan Art Déco ile sentezlenmiş geç kübizm modasının Türk resmi üzerindeki etkilerine odaklanmak gerekmektedir. Zira izlenimcilik gibi kübizm de Türkiye sanat tarihi yazımında yanlış değerlendirilmiş bir akımdır.

Türkiye’de özellikle Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ve d Grubu sanatçılarını etkileyen geç kübizm, çoğu yazar tarafından kübizm olarak algılanmış ve söz konusu sanatçılar da kübizmi 20 yıl sonra anlamakla suçlanmıştır. Oysa bu dönemde üretilen resimler incelendiğinde Art Déco sentezli geç kübizmin Türkiye’de Cumhuriyet Dönemi modern sanatını inşa etmekte bilinçli olarak tercih edildiği görülecektir. Bundan ötürü Türkiye’de 1929-1950 arası üretimi Art Déco olarak adlandırmak aslında hiç de yanlış olmayacaktır.

Erken Cumhuriyet Dönemi sanatı, biçimsel olarak Art Déco sanatı olarak tanımlanırken içerik olarak Cumhuriyet ideolojisini yayma işlevini de taşır. Erken Cumhuriyet Dönemi’nde topluma yeni bir form vermeyi hedefleyen devrim ideolojisi sanata da özel bir misyon yükler ve yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti bu bağlamda sanatın ve sanatçının hamisi olur. Cumhuriyet’in  kuruluşu sonrasında gerçekleştirilen  devrimler, özellikle Cumhuriyet’in genç kuşak sanatçılarının yapıtlarında işlenir hâle gelir. Bu dönemde sanat; modern kadın imgesi,  Harf İnkılabı, kılık kıyafet devrimi gibi yeniliklerin görselleştirildiği bir aygıt hâline gelir. Sanat halka ulusal değerleri özümsetmenin bir aracı olur ve bu da millî sanat kavramının doğmasını sağlar.

Paris Ekolü ve Türkiye’de Soyutun İnşası

II. Dünya Savaşı’nın hemen akabinde Paris’e giden ve Türkiye’de de Paris Ekolü adıyla anılan bir kuşağı temsil eden bir sanatçı kuşağı, kendilerini bir anda soyut sanat tartışmalarının merkezinde bulur. Nejad Devrim (1923-1995), Selim Turan (1915-1994), Mübin Orhon (1924-1981), Hakkı Anlı (1906-1991) sergide bu kuşağı temsil ederken; onlara sanat yaşamına çok daha önce d Grubu ile başlayan ve bu yıllarda halihazırda Paris’te yaşıyor olan Abidin Dino (1913-1993), iktisat eğitimi alan ve Güzel Sanatlar Akademisi’nde Léopold Lévy ile resim çalışan, 1949 yılında Fransız Hükümeti’nden aldığı burs ile Paris’e giden ve önce Hukuk ve İktisadi Bilimler Fakültesi’nde kaydolup ardından Ecole du Louvre’da Sanat Tarihi ve Müzeoloji okuyan Tiraje Dikmen (1925-2014), İstanbul Üniveristesi Sanat Tarihi Kürsüsü’nde eğitim gören ve 1961 itibariyle Paris’e yerleşen Yüksel Arslan (1933-2017) eşlik ediyor. 

Paris Ekolü sanatçıları, yurtdışında elde ettikleri başarılarla Türk resminin kendine güvenini kazanmasını sağlamalarıyla Türk resminde bir eşiğin de aşılmasını sağlamışlardır. Bu sanatçılarla birlikte Türk resmi, kendini dünyayla çağdaş bir konumda bulabilmiş ve adlandırabilmiştir. Üzerinden güvensizliğini atan Türk resmini bu dönemde Paris Ekolü dışında da temsil eden önemli isimler bulunmaktadır. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinden yetişen ve boya tekstürüyle resim kimliğini geliştiren Orhan Peker (1927-1978) ve Nuri İyem’in Tavanarası Atölyesi’nde yetişen Ömer Uluç (1931-2010) bunlar arasında yer alır.

 

1968 Kuşağı Sanatçıları

1960’lı yıllarda, devletin sanata bakışında da bazı değişiklikler gözlemlenir. 1960’lara kadar devlet, sanat ve eğlence sektörünü birbirinden ayırabiliyorken özellikle 1960’ların sonu 1970’lerin başı itibariyle bu ayrım ortadan kalkar. 1970’lerde Milli Cephe Hükümeti’yle birlikte evrensellik tartışmalarının karşısına yeni bir hareket çıkar. Geleneksel, örf ve adetlere dayalı bir politika söz konusu olur ve bu durum sanata da yansır. Bu görüşün sanata yansıması, aslında, kendini iki yönlü bir biçimde gösterir: Bunlardan ilki, 1950’lerden 1960’lara geçişte karşılaşılan köycü söyleme bağlı olarak, sanatta Anadolu panoramasını ve Anadolu insanını ön plana çıkan konuların görülmesidir. Bununla ilişkili olarak sanatta gelenekten daha sık söz edilmeye başlanır ve bu görüş giderek yaygınlaşır. Bu tarihler itibariyle devlet karşıtı sanat da başlar. Zira, 1968 hareketini hazırlayan kurum karşıtı hareketler, öğrenci hareketleri, öğrencilerin işçilerle dayanışmaya girmesiyle birlikte sanat da kurumlar karşıtı bir tavır içerine girer. Bu da 1970’lerde Milli Cephe Hükümeti’nin politikalarının sanata yansımasının bir başka yönü olarak değerlendirilebilir.

27 Mayıs 1960 Darbesi ve 12 Mart 1971 Muhtırasını izleyen dönemin politik, sosyal, ekonomik koşulları kültür ve sanat alanını da biçimlendirmiştir. Bu dönemde, 1968 Kuşağı sanatçıları örneğinde olduğu gibi, Avrupa ile bütünleşme çabaları ve Milli Cephe Hükümeti politikalarının sanata yansıması örneğinde olduğu gibi, ulusal değerleri benimseme çabaları sanat alanında yerellik-evrensellik tartışmalarını beraberinde getirmiştir. Tüm bunlar, bu dönemin aslında bir kimlik arayışı dönemi olduğunu gösterir ve “kimlik”in ulusal kaynaklara dönerek mi yoksa evrensel değerlere yönelerek mi aşılacağı tartışılmaya başlanır. Bu tartışmalar 1960 sonrasında Kemal Tahir’in tezleriyle yaygınlık kazanmış ve birçok disipline yansımıştır. 1970 sonrasında bir yandan toplumsal çalkantılara paralel olarak yerelci ve toplumcu eğilimlerin ön plana çıktığı görüldüğü gibi, diğer yandan da Paris’te eğitim gören sanatçıların Varoluşçuluk akımına duydukları yakınlıkla ilişkili olarak bireysel ifadenin yollarını aradıkları görülür. Aslında bu sorun (yerellik-evrensellik tartışmaları) 1980’li yılları hazırladığı gibi, günümüze kadar gelmiş bir sorundur. 

1970’lerde sanatçıların bir konu çeşitliliği içine girdikleri ve sanatta ayırt edici bir üslup kadar öznel bir içerik arayışının da önem taşımaya başladığı görülür. Türk resmi açısından çok önemli bir yenilik olarak görülmesi gereken bu dönüşüm, sanat ortamında özellikle 1970’li yıllarda kendini kabul ettiren Mehmet Güleryüz, Neş’e Erdok, Alaeddin Aksoy, Komet ve Utku Varlık gibi 1968 Kuşağı sanatçılarının toplumsal görüşleri kadar iç sorunları da yapıta katmaları ve yerleşik değerlere hicivle başkaldırı, özeleştiri, cinsellik, çocukluğa dönüş, ölüm gibi temaları ele alışlarıyla belirginleşir. 1968 Kuşağı sanatçılarının yanı sıra Balkan Naci İslimyeli, Burhan Uygur ve Ergin İnan gibi bir sonraki kuşak ressamların yapıtlarında da düş ve fantezi öğeleri önem kazanmıştır. 1970’li yılların çalkantılı siyasi ortamında yaratılan bu düşsel gerçekçiliğin, içine kapanan bireyin kendi iç hesaplaşmasıyla ilgili olduğu söylenebilir. 

1980 Sonrası Yeni Arayışlar Yeni Yönelimler

1980 yılı, sosyo-politik açıdan bir kırılmayı ifade etse de sanattaki değişim 1970’lerin ortasında kendini hissettirmeye başlamıştır. 1950’lerde ve 1960’larda ilk adımları atılmış olmakla birlikte, 1970’lerin ortalarından başlayarak 1980’lerle birlikte sayıları artan sanat galerileri bunun bir örneğidir. Bu galeriler sayesinde piyasa oluşması yönünde adımlar atılmış, sanat ortamı ile sermaye arasında bağ kurulmuştur. 1970’li yıllarda piyasa dışında da yeni arayışlar dikkati çekmiştir. 

Türkiye sanat ortamı 1970’lerin ilk yarısında minimalizm, fotogerçekçilik gibi akımlarla tanışmaya başlamış ve 1980’lerin ilk yarısına da yeni dışavurumculuk damgasını vurmuştur. Bu dönemde 1970’li yıllarla birlikte Türkiye sanat ortamında çoğalan ve çeşitlenen sergileme etkinliklerinin getirdiği bir üretim yoğunluğu ve çoğulluğundan söz etmek mümkündür. 

 

* Prof. Dr. Burcu Pelvanoğlu'nun Bakış Sergisi için hazırladığı Katalog'dan alınmıştır.