Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan bir seçkiyi bir araya getiren "Modernin Dili" başlıklı sergi, Milli Mücadelenin ve Amasya Tamiminin 100. Yılı olması nedeniyle Amasya’da düzenlendi.
Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan bir seçki oluşturan bu sergiyi de bazı semboller üzerinden kurgulandı. Serginin Türk resmini geliştiren iki koldan biri olan manzaranın entelektüel gelişimine odaklandığı kısım “Tabiat-ı Temaşa Geleneği ve Osmanlı Resminde Doğanın Yorumu” olarak adlandırıldı. Koleksiyonda yer alan ve Erken Cumhuriyet Dönemi’ne ait resimler, yapılageldiği gibi Müstakiller, d Grubu sanatçıları olarak değil; ortak bir söylem etrafında toparlandı. Yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin modernist sanatı inşa etme isteğini göstermeyi amaçlayan bölüm, bu inşa isteğinin biçimsel karşılığı Geç Kübizm ve Art Déco olduğu için “Modernizmin Biçim Dili: Cumhuriyet Dönemi’nin Geç Kübizm ve Art Décosu olarak adlandırıldı.
Osmanlı resmi biri figür biri manzara olmak üzere iki koldan gelişir. Dönemin sanatçıları manzara resmine tabiatı temaşa geleneğinden kaynaklanan ve Romantik manzara resminin uzantısı olan bir yorum getirir. Özellikle 1914 Kuşağı sanatçılarının İzlenimci estetiği, yalnız ışık-renk varyasyonları ile birleşen duygusal anlatım tarzı olarak benimsemeleri sanatta öznelliği öne çıkarır. Sanatta öznelliğin savunucusu olan Rıza Tevfik (1869-1949), sanatta sübjektivizmi şöyle tanımlar: “Mutlaka hariçteki tasvir ve tarif etmek hünerini en yüksek gaye addetmeyip ancak hariçte gördüğümüz şeylerin, manzaraların, hadiselerin, hariçteki tesirlerin vicdanımıza ne suretle ne de şiddetle tesir ettiğini en yüksek maksat addederek ancak o tesiratı tasvir, tarif ve hikâye etmektir (vicdanımızda duyduğumuz gibi).”
Batı izlenimciliğin kökleri pozitivist bir felsefeye dayanırken, Osmanlı izlenimciliği, benzer felsefi bir içeriğe sahip olma özelliğinden yoksun olup, doğa sevgisinden kaynaklanan Doğulu renkçilik geleneğinin bir devamı şeklindeki teknik bir olgu olarak kalmıştır. 1914 Kuşağı’nın izlenimciliği, felsefi temelinden uzak olarak, yalnızca renk karşıtlıklarının oluşturduğu uyum ve duyusal anlatım tarzı ile benimsemelerinde, içlerindeki gelenekçi öz ve sanat kültürü açısından yeterli bilgi ve deneyime sahip olmamaları etken olur. Aynı zamanda kuşağın yüzyıl başındaki diğer modern sanat akımları (fovizm, dışavurumculuk, kübizm, soyut sanat gibi) ile ilgilenmemeleri de aynı etkenlere bağlanır. 1914 Kuşağı izlenimciliği felsefi içeriği ile değil de daha yüzeysel ele almış olsalar da özgür yorumları ile resme yeni bir görüş ve anlatım zenginliği katmışlardır. Türk resmi, 1914 Kuşağı ile asker ressamlar tekelinden kurtularak, sivilleşme yoluna girer. Sivilleşmeye başlayan resim sanatı, yeni bir anlatım biçimine kavuşurken, halkın kültürel değerlerinden hareket ederek, halka yeni yaşam görüşünü ulaştırma kaygısını da taşır. Bu kaygı, Ziya Gökalp’in yeni düşünceleri benimsetmek için şiirlerinde halkın anlayabileceği bir dil kullanma çabası ile denk düşer. 1914 Kuşağı sanatçıları arasında yer alan Nazmi Ziya da benzer bir temelden hareketle, sanatın asıl alımlayıcısı olarak halkı gördüğü için, halka ulaşmak amacıyla sanatçıları göreve çağırır ve 1914 Kuşağı sanatçıları halkın seveceği ada peyzajlarını, çamlıkları, koyları ve cami avlularını ele alırlar. Bu nedenle Hilmi Ziya Ülken, 1914 Kuşağının eserlerini Fecri Âti dönemi edebiyatına benzeterek, “Fecri Atinin edebiyatta aradıkları şeyi onlar da resimde buldular: Ada plajları, Çamlıklar, Kalamış koyunda sabah, Cami avluları” ifadesini kullanmıştır.
Erken Cumhuriyet Dönemi sanatı, biçimsel olarak Art Déco sanatı olarak tanımlanırken içerik olarak Cumhuriyet ideolojisini yayma işlevini de taşır. Erken Cumhuriyet Dönemi’nde topluma yeni bir form vermeyi hedefleyen devrim ideolojisi sanata da özel bir misyon yükler ve yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti bu bağlamda sanatın ve sanatçının hamisi olur. Cumhuriyet’in kuruluşu sonrasında gerçekleştirilen devrimler, özellikle Cumhuriyet’in genç kuşak sanatçılarının yapıtlarında işlenir hâle gelir. Bu dönemde sanat; modern kadın imgesi, Harf İnkılabı, kılık kıyafet devrimi gibi yeniliklerin görselleştirildiği bir aygıt hâline gelir. Sanat halka ulusal değerleri özümsetmenin bir aracı olur ve bu da millî sanat kavramının doğmasını sağlar.
II. Dünya Savaşı’nın hemen akabinde Paris’e giden ve Türkiye’de de Paris Ekolü adıyla anılan bir kuşağı temsil eden bir sanatçı kuşağı, kendilerini bir anda soyut sanat tartışmalarının merkezinde bulur. Nejad Devrim (1923-1995), Mübin Orhon (1924-1981), Hakkı Anlı (1906-1991) sergide bu kuşağı temsil ederken; onlara sanat yaşamına çok daha önce d Grubu ile başlayan ve bu yıllarda halihazırda Paris’te yaşıyor olan Abidin Dino (1913-1993), iktisat eğitimi alan ve Güzel Sanatlar Akademisi’nde Léopold Lévy ile resim çalışan, 1949 yılında Fransız Hükümeti’nden aldığı burs ile Paris’e giden ve önce Hukuk ve İktisadi Bilimler Fakültesi’nde kaydolup ardından Ecole du Louvre’da Sanat Tarihi ve Müzeoloji okuyan Tiraje Dikmen (1925-2014) eşlik ediyor.
Paris Ekolü sanatçıları, yurtdışında elde ettikleri başarılarla Türk resminin kendine güvenini kazanmasını sağlamalarıyla Türk resminde bir eşiğin de aşılmasını sağlamışlardır. Bu sanatçılarla birlikte Türk resmi, kendini dünyayla çağdaş bir konumda bulabilmiş ve adlandırabilmiştir. Üzerinden güvensizliğini atan Türk resmini bu dönemde Paris Ekolü dışında da temsil eden önemli isimler bulunmaktadır. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinden yetişen ve boya tekstürüyle resim kimliğini geliştiren Orhan Peker (1927-1978) ve Nuri İyem’in Tavanarası Atölyesi’nde yetişen Ömer Uluç (1931-2010) bunlar arasında yer alır.
1960’lı yıllarda, devletin sanata bakışında da bazı değişiklikler gözlemlenir. 1960’lara kadar devlet, sanat ve eğlence sektörünü birbirinden ayırabiliyorken özellikle 1960’ların sonu 1970’lerin başı itibariyle bu ayrım ortadan kalkar. 1970’lerde Milli Cephe Hükümeti’yle birlikte evrensellik tartışmalarının karşısına yeni bir hareket çıkar. Geleneksel, örf ve adetlere dayalı bir politika söz konusu olur ve bu durum sanata da yansır. Bu görüşün sanata yansıması, aslında, kendini iki yönlü bir biçimde gösterir: Bunlardan ilki, 1950’lerden 1960’lara geçişte karşılaşılan köycü söyleme bağlı olarak, sanatta Anadolu panoramasını ve Anadolu insanını ön plana çıkan konuların görülmesidir. Bununla ilişkili olarak sanatta gelenekten daha sık söz edilmeye başlanır ve bu görüş giderek yaygınlaşır. Bu tarihler itibariyle devlet karşıtı sanat da başlar. Zira, 1968 hareketini hazırlayan kurum karşıtı hareketler, öğrenci hareketleri, öğrencilerin işçilerle dayanışmaya girmesiyle birlikte sanat da kurumlar karşıtı bir tavır içerine girer. Bu da 1970’lerde Milli Cephe Hükümeti’nin politikalarının sanata yansımasının bir başka yönü olarak değerlendirilebilir.
Türkiye sanat ortamı 1970’lerin ilk yarısında minimalizm, fotogerçekçilik gibi akımlarla tanışmaya başlamış ve 1980’lerin ilk yarısına da yeni dışavurumculuk damgasını vurmuştur. Bu dönemde 1970’li yıllarla birlikte Türkiye sanat ortamında çoğalan ve çeşitlenen sergileme etkinliklerinin getirdiği bir üretim yoğunluğu ve çoğulluğundan söz etmek mümkündür. Sergide de “1980 Sonrası Yeni Arayışlar Yeni Yönelimler” başlığı altında bu çeşitlilik gösterilmeye çalışıldı.
Sergide Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası’nın sanat koleksiyonunda yer alan üç boyutlu çalışmalardan küçük bir seçki de yer alıyor. Bu seçki, biri dışında aslında “1980 Sonrası Yeni Arayışlar Yeni Yönelimler” bölümünü tamamlayıcı nitelikte. Sergide 1922 tarihli bir Atatürk heykelciğinin varlığı önem taşıyor. Osman Kemal tarafından yapılan bu heykelcikte Atatürk, askeri kıyafetiyle temsil edilirken alışageldiğimiz anıt modellerindeki gibi ezici değil; insani ölçekte ele alınmasıyla önemli.
* Prof. Dr. Burcu Pelvanoğlu’nun Modernin Dili sergisi için hazırladığı broşürden alınmıştır.
